admin Dernièrement, un ami et moi-même avons été amenés à nous pencher sur la question de la représentation d’une Dame allaitante par Jean Fouquet, la fameuse « Virgo Lactens » du diptyque de Melun. Ce tableau caractéristique de la rupture entre moyen-age chrétien et « renaissance » humaniste, a longtemps alimenté les polémiques d’historiens, afin de savoir si le peintre avait pris ou non pour modèle la sulfureuse Agnès Sorel, l’une des premières maîtresses publiques de la cour des rois de France sous Charles VII. Il existe depuis le IIe siècle de l’ère chrétienne des représentations de la Vierge allaitant l’Enfant Jésus, les plus anciennes se trouvant dans les catacombes de Rome ou encore dans l’ancien Orient chrétien, en Syrie et en Égypte. Mais ici, cette représentation interpelle les uns et choque les autres à plus d’un titre : je pense que cela est légitime. J’ai souhaité livrer ici quelques éléments importants aussi bien du point de vue de la spiritualité chrétienne que de l’Histoire de l’art, afin de mettre en relief tout ce que ce tableau nous apprend sur l’époque, mais aussi la marche de l’Histoire. Stylistiquement, même si le diptyque de Melun, réalisé vers 1452 et plus vraisemblablement en 1456, est encore remarquablement marqué par l’influence gothique typiquement française, l’exécution est évidemment représentative des arts de la « renaissance » italienne et flamande : Fouquet avait effectivement voyagé à Rome et à Florence dans les années 1443-1447. Toutefois, nous allons nous livrer ici à une analyse plus générale, plus historique et symbolique de cette œuvre.
Concernant les Galaktotrophousa ou Virgo Lactans, on sait que ces représentations sont fort anciennes dans l’histoire de l’art chrétien, puisque les plus vielles sont du IIe siècle et ont été trouvées dans les catacombes de Sainte Priscille à Rome. Il n’y a jamais eu de problème pour l’Église, concernant ces représentations, tant que la manifestation de l’intention pieuse et que l’expression de la dignité supérieure de Notre Dame était respectée.
Toutefois, nous avons réagi ici contre des « catholiques » se présentant comme traditionalistes – en réalité des personnes égarées dans le Novus Ordo- mais qui admirent encore les aspects extérieurs de la tradition et du patrimoine artistique de l’Église. Or, ces personnes sont souvent plus intéressés par l’esthétisme et le fidéisme que par la connaissance des Vérités du Dogme de la Foi. En l’occurrence, les personnes auxquelles nous avons été confrontés mon ami et moi semblaient louer imprudemment ce diptyque de Melun et s’en justifiaient en rappelant la longue tradition des représentations des Virgo Lactans.
A cela, d’autres intervenants au cours de ce débat, ont comme nous instinctivement perçu quelque chose d’étrange dans cette œuvre de Fouquet. Du moins, un tel sujet méritait d’être développé quelque peu et replacé dans son contexte historique. Nous souhaitions ainsi proposer nos quelques connaissances d’amateur en matière d’histoire de l’art afin de parvenir à une compréhension catholique pertinente de cette œuvre. En effet, les polémiques contemporaines liées à telle ou telle œuvre d’art chrétien ou dit chrétien sont souvent délicates, surtout depuis l’éclatement de la révolution Vatican 2. Il est donc fort utile de procéder à quelques éclaircissements.
Premièrement, il faut toujours distinguer ce qui est la Volonté et la Politique de l’Église dont l’autorité suprême est le pape, d’avec les initiatives privées ou particulières (y compris éventuellement de simples clercs) qui ont été nombreuses dans le domaine des arts, domaine où l’expression profane se glisse beaucoup plus facilement que dans la philosophie et que dans la théologie, cela va sans dire. Cette précision doit être faite, même si elle devrait sembler logique à tout un chacun.
Il existe un débat d’historiens pour savoir si le modèle de cette représentation était vraiment Agnès Sorel. Le commanditaire de ce tableau d’une dame allaitant, qui est en fait la partie droite (conservée à Anvers) du diptyque de Melun, était Étienne Chevalier, ministre des finances du roi Charles VII, lequel ministre figure sur la partie gauche du tableau, aujourd’hui conservée à Berlin. Donc certains historiens disent que c’était plutôt la femme de Chevalier qui y était représentée, ce qui pourrait sembler plus logique et d’usage, vu que Chevalier est lui-même représenté sur le diptyque. Toutefois, son épouse décède en 1452, à l’époque même de la réalisation du diptyque qui est plus vraisemblablement 1456, selon les analyses dendrochronologiques qui ont été faites de nos jours.
La tradition locale toutefois, a toujours donné Agnès Sorel comme le véritable modèle de cette représentation et Denis Godefroy, le grand historien, dans son ouvrage consacré à Charles VII, est l’une des premières sources attestant de cette thèse. Dans sa Recherche sur les sépultures récemment découvertes en l’église Notre-Dame de Melun, paru en 1845, Eugène Grésy s’étend longuement sur un autre aspect de la légende populaire, affirmant qu’il y aurait eu une liaison entre Chevalier et Agnès Sorel, expliquant le choix de ce modèle. Cette thèse semble assez peu probable. Certains défendent Agnès Sorel en rappelant que parallèlement à sa vie de cour fort polémique, celle-ci de son vivant, avait également une vie spirituelle qu’on dit assez pieuse et quoiqu’il en soit, elle fit de nombreuses donations à des œuvres religieuses.
De plus, Étienne Chevalier avait été l’exécuteur testamentaire d’Agnès Sorel quand celle-ci mourut en février 1450 et ce testament consistait notamment à de nombreuses donations aux œuvres religieuses, en particulier un don de 70 écus à la paroisse de Melun, qui était donc celle d’Étienne Chevalier. Il se peut donc que ce dernier ait voulu honorer la donatrice par cette représentation. Il va sans dire aussi que le roi a totalement approuvé cette représentation.
Ce qui m’a vraiment choqué dans ce tableau, en tant qu’amateur de mode et de mœurs médiévales, n’est pas tellement la représentation d’une Virgo Lactans, car cela est ancien et connu, comme nous l’avons dit. Ce qui est choquant à mon avis, c’est la manifestation visiblement volontaire, mais peut-être aussi naïve, d’un représentation typique de la mondanité déplorable de cette époque des débuts de la « renaissance humaniste », qui fut en fait et tout simplement le début de la déchristianisation des élites politiques européennes, aux XIVe-XVe siècles, après l’apogée du siècle du Saint roi de France, Louis IX. Et cela a une importance, car la décadence morale des élites (libertinage, impiété, mondanité) se répercutent nécessairement par suite, sur une part ou sur l’ensemble de la société, de façon plus ou moins longue dans le temps, en se diffusant d’abord dans les couches sociales les plus proches de l’élite politique.
En l’occurrence, ce tableau dit beaucoup de choses sur cette période charnière, car Sorel est l’une des premières maîtresses « officielles » du roi de France soit-disant très chrétien (n’est pas Saint Louis ou Louis XIII, qui veut). C’est Agnès Sorel qui va introduire ou du moins populariser les nouvelles modes provocatrices, en particulier le bustier décolleté et à épaules nues, ou l’abandon du voile chrétien et cela va avoir de graves influences sur les milieux mondains de l’époque, puis par effet logique, dans les autres couches sociales. En somme, on sent à cette époque que la cour commence à franchement devenir immorale, libérale, etc. D’ailleurs, on peut voir que sur cette représentation de Sorel comme « vierge marie », comme je l’ai dit, on voit apparaître une robe typique, très décolletée, ainsi que la coupe de cheveux au hennin et l’absence de vrai voile chrétien, mais un simple filet translucide.
En tant qu’amateur d’art et de mode médiévale, je veux préciser ici que le vêtement porté sur ce tableau, ainsi que la coiffe d’Agnès Sorel, est typique des accoutrements mondains du fin XIVe-début XVe. Si vous remarquez bien la coupe de cheveux, il s’agit d’une mode particulière à cette période, qui était chez les femmes du monde, de se raser de très près les tempes et le haut du crane, c’était le grand chic du moment et cette coupe de cheveux était réalisée pour correspondre au port du Hennin (le « chapeau de fée ») qui lui aussi, est typique de cette période. C’est une période charnière dans l’histoire de la mode dans l’Occident chrétien, car jusque là, le voile de la femme chrétienne était le très grand honneur des femmes de toutes conditions sociales, notamment des épouses. 
Or, le port du hennin, la coupe à la « florentine », l’érotisation du front féminin, l’adoption de nouvelles modes extravagantes à la fin XIVe/début XVe marque une rupture dans la mode et dans la modestie des femmes qui correspond précisément aux débuts de la « renaissance » humaniste dans les mœurs, la philosophie, les arts et en l’occurrence, dans l‘habillement.
Or, cette première décadence de l’occident s’est produite dans les élites en premier lieu, d’où l’abandon à partir de cette période du port du voile chrétien chez les femmes de l’aristocratie. Le port du voile chrétien en Occident (chez les laïques s’entend) a perduré dans la vie courante, jusque dans les années 1920-30, c’est à dire jusqu’aux derniers grands exodes ruraux et bien sûr, à la révolution Vatican 2.
En bref, ce dont il faut se souvenir ici, c’est qu’il s’agit là d’œuvres commandées par de riches privés de cette époque, qui aimaient éventuellement à se glorifier (ce n’est manifestement pas le cas d’Étienne Chevalier) ou se représenter eux-mêmes dans ces peintures. Donc là encore, ce n’est pas une œuvre voulue ni commandée par l’Église, même si elle fut un temps à la collégiale de Melun. Il s’agit d’une œuvre commanditée et exécutée par des laïcs. Notons aussi que Jean Fouquet avait réalisé auparavant des commandes, entre autres, pour le pape Eugène IV, avant de se mettre régulièrement au service de Charles VII, puis d’Étienne Chevalier, pour qui il réalisera un livre d’heures éponyme.
Enfin, nous souhaitons donner l’avis de l’un des grands spécialistes de l’histoire de l’art médiéval que fut le hollandais Johan Huizinga. Celui-ci avait un avis très sévère sur cette représentation et même si cet avis n’est que celui de Huizinga, il nous semble être le propos le plus pertinent (même si Huizinga semble être favorable à la thèse d’une liaison ou d’une admiration de Chevalier pour la beauté de Sorel) qu’on puisse donner pour la compréhension de cette œuvre :
Il n’y a pas d’exemple plus frappant du rapprochement dangereux des sentiments religieux et érotiques que la Madone, attribuée à Fouquet, qui faisait autrefois partie d’un diptyque dans l’église Notre-Dame, à Melun. Ce diptyque a été partagé ; Anvers a la Madone et Berlin le volet représentant le donateur Étienne Chevalier avec saint Étienne. Au XVIIe siècle, Denis Godefroy recueillit une tradition déjà ancienne d’après laquelle la Madone aurait les traits d’Agnès Sorel, la maîtresse royale pour qui Étienne Chevalier éprouva une passion qu’il ne tint pas secrète. Le tableau nous montre une femme à la mode, au front bombé et épilé, aux seins arrondis, à la taille haute et mince. L’expression bizarre du visage hermétique, les roides angelots rouges et bleus, tout contribue à donner à cette peinture un air d’impiété décadente qui contraste avec les sobres portraits du saint et du donateur sur l’autre panneau. Godefroy a vu sur le large cadre de velours bleu des en perles reliés par des « lacs d’amour » d’or et d’argent. C’est un libertinage blasphématoire que la Renaissance ne dépassera pas. – Johan Huizinga, L’Automne du Moyen Âge, chapitre 12.
Donc, quelque fût l’intention du commanditaire, le ministre Étienne Chevalier et même s’il n’y a pas lieu à priori de contester la bonne foi de son intention, celui-ci ayant effectivement fait de très nombreuses œuvres pour sa paroisse de Melun, la représentation du diptyque de Melun nous fournit des éléments fort utiles pour comprendre le glissement moral qui s’opère à cet époque dans l’Occident chrétien, deux siècles après l’apogée du siècle du Saint roi de France, Louis IX. Les mœurs des rois de France à l’époque de Charles VII sont déjà dissolues et annoncent les François Ier, les Henri IV, les Louis XIV et Louis XV.
Encore une fois, ce qui nous a interpellé le plus, est la représentation de la « Dame » avec tous les apparats de la mondanité de cette époque, nous disons bien de la mondanité, et non pas de la simple élégance ou de la simple richesse des vêtements : la coupe de cheveux, le voile transparent et complètement accessoire, le décolleté extrêmement plongeant à épaules nues, autant de modes qu’Agnès Sorel a introduites ou du moins contribué à populariser à la cour de France. En tant que favorite et « plus belle femme de son temps », Agnès Sorel a incontestablement inspiré la mode de son temps par ses extravagances. Ce que nous voyons donc ici, c’est une représentation qui nous en dit long sur le basculement moral qui s’opère dans les élites politiques princières de ce temps-là.
